Am 25. Juli 2004 hatte das Theaterprojekt "KaraokeTheater" Premiere beim Kurztheaterfestival "Zeigt Euch" im Pathos Transport Theater München. Wie in der Bezeichnung KaraokeTheater bereits anklingt, ging es dabei unter anderem um eine experimentelle Auseinandersetzung mit der Kulturinstitution Theater und dem Phänomen Karaoke.

Die Idee für das Projekt entstand aus der Frage, ob es möglich sei, ein Theater zu machen, das die Schauspieler ebenso überrascht wie die Zuschauer. Zentral bei der Konzeption war daher ein vollständiger Ausschluss der Schauspieler vom vorbereitenden Produktionsprozess. Erst im Moment der Aufführung sollten die ahnungslosen Teilnehmer tatsächlich als Schauspieler agieren, indem sie ihre Informationen absolut zeitgleich mit dem Publikum erhalten.

Dieses Wegfallen des Informationsvorsprungs seitens der Schauspieler ist zwar ein wesentlicher Aspekt des Projekts, doch kam es im Laufe der Vorbereitungen auf beiden Seiten der getrennt arbeitenden Teams zu einer weiterführenden theoretischen Reflexion, insbesondere was die Verbindung des Karaoke-Singens mit den abendländisch tradierten Formen szenischer Repräsentation betrifft.

Diese Arbeit ist daher in zwei Hauptbereiche untergliedert. In einem ersten Teil möchte ich zunächst explizit auf das Phänomen des Karaoke-Singens eingehen und versuchen herauszustellen, welche Aspekte bei einer theaterwissenschaftlichen Beschäftigung besonders zu berücksichtigen sind.

Im zweiten Abschnitt der Arbeit werde ich mich eingehend mit dem konkreten Theaterprojekt KaraokeTheater befassen, sowohl von seiner praktischen als auch von seiner theoretischen Seite. Deshalb sollen zunächst die theoretischen Überlegungen, die das Projekt stets begleitet haben, nachgezeichnet und somit ein theoretischer Rahmen für das Konzept "KaraokeTheater" abgesteckt werden.

Abschließend möchte ich anhand einer Projektbeschreibung auf den tatsächlichen Ablauf (Vorbereitung und Aufführung im Pathos Transport Theater) zu sprechen kommen. Da aufgrund der relativ kurzen Vorbereitungszeit und den eingeschränkten technischen Möglichkeiten beim Kurztheaterfestival nicht sämtliche unserer Ideen und Vorstellungen umgesetzt werden konnten, sollen mittels dieser Dokumentation nicht zuletzt auch Erkenntnisse für geplante weitere Vorstellungen gewonnen werden.

Um das relativ umfangreiche multimediale Material (Bilder, Video von der Aufführung etc.) optimal in die Arbeit einzubinden, wurde für die Umsetzung die Form eines HTML-Dokuments gewählt.

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2 Das Kulturphänomen Karaoke

Karaoke setzt sich zusammen aus dem japanischen „kara“ (deutsch: „leer“) und „oke“ als Kurzform für das dem Englischen entlehnte "okesutora" (deutsch: "Orchester").1 Die wörtliche Übersetzung "leeres Orchester" spielt damit auf die Möglichkeit an, mittels technischen Equipments bekanntes Liedgut live zu singen, ohne dass ein Begleitorchester bzw. eine Begleitband tatsächlich vorhanden wären. In der ursprünglichen japanischen Konzeption von Karaoke ist der Wortbestandteil "kara" neben seiner wörtlichen Bedeutung "leer" allerdings eher im Sinne von "ohne [Stimme]" konnotiert.2

Beim Karaoke erscheint während des Singens die jeweils aktuelle Textsequenz auf einem Monitor. Je nach Umfang der technischen Ausstattung kann dabei noch eine Vielzahl verschiedenster Anpassungen vorgenommen werden (z.B. Stimmvolumen, Stimmhöhe, Klangfarbe, Echo, Effekte etc.)3

Als Kind des Medienzeitalters ist das Karaoke-Singen ein relativ junges Phänomen. Das Prinzip der Nachahmung, das ihm zugrunde liegt begleitet die Menschheitsgeschichte aber schon seit ihren Anfängen. Bereits Aristoteles attestiert dem Menschen eine angeborene Fähigkeit zur Nachahmung, und es ist nicht zuletzt "die Freude, die jedermann an Nachahmungen hat", die den Menschen von allen übrigen Lebewesen unterscheidet.4

Nach einem historischen Exkurs über Entstehung und Entwicklung des Karaoke-Singens werde ich deshalb über bestehende Ansätze einer theaterwissenschaftlichen Reflexion über das Phänomen Karaoke referieren.

2.1 Entstehung und Entwicklung

Was man heute gemeinhin als Karaoke bezeichnet, entstand in den frühen siebziger Jahren in Japan und hat sich mittlerweile in vielen asiatischen Ländern (v.a. China, Korea, Japan) zu einem regelrechten Volkssport entwickelt. Trotz der mittlerweile weltweiten Verbreitung ist das ursprüngliche Karaoke ein kulturgeschichtlich sehr spezifisches Phänomen, dessen Entstehung und Entwicklung nur vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen und kulturellen Situation Japans nach dem 2. Weltkrieg verstanden werden kann.

Nach zwei Atombombenabwürfen und der Kriegsniederlage folgte die radikale Umorientierung der japanischen Gesellschaft, deren materielle und ideologische Ausformung stark von der Siegermacht Amerika beeinflusst wurde.

So kam es in der Nachkriegszeit zu verschiedenen Singaktivitäten in gesellschaftlichem Rahmen, die im Vergleich zu einer während des Kriegs extrem lustfeindlichen Orientierung der Gesellschaft als ein Symbol der Befreiung verstanden wurden.

Im Zuge der Entwicklung der elektronischen Unterhaltungsindustrie wurden diese Singaktivitäten in zunehmenden Maße kommerzialisiert, bis sich anfang der siebziger Jahre die bis heute gebräuchlichen Darbietungsformen unter der Bezeichnung Karaoke herauskristallisierten.

Für eine umfassende Behandlung der kulturellen und sozialpsychologischen Aspekte des Karaokesingens in der japanischen Kultur sei an dieser Stelle auf die Dissertation von Kazuko Pfeiffer-Egawa verwiesen, welche im deutschsprachigen Raum die jüngste und bisher ausführlichste wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Phänomen Karaoke darstellt.

Seit den Neunzigern findet das Karaokesingen als Freizeitbeschäftigung auch weltweit eine stetig steigende Verbreitung. Bemerkenswert ist dabei vor allem, dass das soziale Setting des Karaoke-Singens länderspezifisch stark variiert:

So wird z.B. in Italien Karaoke in Form eines open-air-Konzertes mit grossem Bühnenauftritt in Fussballstadien gestaltet, ähnlich wie in Hong Kong, wo Karaoke-Veranstaltungen mitunter in grossen, prachtvoll dekorierten Ballsälen vor einen Massenpublikum durchgeführt werden.5

Einen genauen Einblick über die Karaoke-Spielarten verschiedener Länder im Zeichen einer zunehmenden technologischen Globalisierung verschafft der von Toru Mitsui und Shuhei Hosokawa herausgegebene Band Karaoke Around the World.6

Auch hierzulande lässt sich gegenwärtig eine verstärkte Adaption von Karaoke-Elementen in den Massenmedien beobachten. Casting-Shows wie „Deutschland sucht den Superstar“ setzen verstärkt auf den Spannungsbogen zwischen Professionalität und Amateurhaftigkeit, der mediale Diskurs rund um die Phänomene Originalität, Imtitation und Authentizität gewinnt zunehmend an Gewicht.

2.2 "Fälschung" als Performance

In ihren Notizen über "Karaoke"7 geht Gabriele Brandstetter der Frage nach, inwiefern sich der Gedanke der "Fälschung" auf szenische Darstellung beziehen lässt.8

Karaoke als "'Sing-Spiel' der Postmoderne"9 sieht sie dabei in der langen Tradition der Travestie, stellt aber die technisch-medialen Bedingungen als für die Karaoke-Performance konstitutiv gegenüber der bloßen Imitation in den Vordergrund:

Als Scharnier der "Verwandlung", als Maske der Mimikry fungiert dabei nicht etwa das imitatorische Agieren des Karaoke-Spieles selbst, sondern die "Verstärkung", die technisch-elektronische Verwandlung der Stimme: durch Mikrophon, Klangfülle, Hallefekte. Der mediale Sound ist gleichermaßen Camouflage und Präsentations-Medium der für die Zeit dieses Spiels geliehenen Stimme.10

In ihren Ausführungen zur für das Karaokesingen typischen "doppelte[n] Differenz"11 zwischen dem professionellem Darstellungsmodus und der amateurhaften Imitation geht Brandstetter allerdings von einer Karaoke-Situation aus, wie sie in der Realität zumeist nicht in dieser Form gegeben ist, nämlich von der simultanen Präsenz von "Original" und "Kopie":

[...] der (Laien)-Sänger und -Darsteller [imitiert] einen Song seines Pop-Idols [...], während gleichzeitig auf dem Bildschirm eben jener Sänger und der eingeblendete Text des Liedes zu sehen sind.12

Diese direkte Vergleichsmöglichkeit ist jedoch in den seltensten Fällen tatsächlich vorhanden. Einerseits sind auf den meisten Karaoke-CDs keine Videobilder des Originalinterpreten (dies dürfte wohl vor allem urheberrechtliche Gründe haben, zudem zeigen Karaokevideos - wenn überhaupt - vornehmlich Bildmaterial romantischen bzw. touristischen Inhalts.) Andererseits ist der Bildschirm oftmals aufgrund der verwinkelten Innenarchitektur der Karaoke-Lokalitäten für viele Zuschauer nicht einsehbar.

Abgesehen von dieser Inkonsistenz sind die Ausführungen Brandstetters - im Titel bereits als "Notizen" bezeichnet - eher essayistischer Natur und verweisen in ihren Schlussfolgerungen über das Karaoke-Singen hinaus auf einen sehr allgemeinen Horizont postmoderner Medientheorie.

Eine explizite und ausführliche Beschäftigung mit dem Phänomen Karaoke aus einer spezifisch theaterwissenschaftlichen Perspektive steht meines Wissens noch aus.

3 Zum Konzept "KaraokeTheater"

3.1 Karaoke=Theater?

Überspitzt lässt sich die Frage stellen, ob gewöhnliches Theater (gewöhnlich hier im Sinne des gegenwärtigen Theaterbetriebs mit der klassischen Dreiteilung Autor-Regisseur-Schauspieler und einem Repertoire, das größtenteils vom Literaturtheater bestimmt wird) nicht bereits deutliche Parallelen zur Tätigkeit des Karaoke-Singens aufweist.

Im deutschsprachigen Gegenwartstheater taucht die gedankliche Verbindung von Karaoke und Theater vor allem in Zusammenhang mit der Arbeit Christoph Schlingensiefs auf, zum einen als Polemik gegenüber dem etablierten Theaterbetrieb, zum anderen als bewusstes Stilmittel, das besonders bei seiner Hamlet-Inszenierung mit aussteigewilligen Neonazis (2001) zum Einsatz kommt:

STANDARD: [...]Tragen Sie sich immer noch mit dem Gedanken für ein Karaoke-Theater, bei dem quasi jede Stadtbühne mit "verlässlichen" Kompaktklassikern versorgt werden kann?
SCHLINGENSIEF: Ja, überhaupt Theater für alle - das plane ich noch immer. Im Prinzip sollte jede Familie, ausgestattet mit Übungsbüchern und Lern-CDs, Hamlet einstudieren können. Oder den Zerbrochenen Krug. Dann könnten Familien in Quizshows gegeneinander Hamlet spielen. Ist der achtjährige Kurt oder der zwölfjährige Horst der bessere Dänenprinz? (lacht) Für einen Weltklasse-Hamlet braucht es ja Ausbildung seit frühesten Kindertagen. Wie beim Eislaufen. Um mit der Weltspitze mitzuhalten, muss man früh mit dem Aufbau von Hamlet-Nachwuchs beginnen.13

Schlingensief stellt die Hamlet-Inszenierung des Gustaf Gründgens aus dem Jahr 1962 quasi nach, er lässt sie nach-sprechen. Die alte Aufführung ist in ihrem hohlen Pathos, in ihrer falschen, noch mitten im Duktus der Nazizeit steckenden Eigentlichkeit als Hörspiel präsent; die Züricher Schauspieler verdoppeln das oder überlassen dem Tondokument ganz die Szene. "Das Theater soll wieder klassisch werden" - so klassisch wie Gründgens eben. Was dabei herauskommt, ist grauenvoll lustig und auf perfide Weise leer, aber es wäre voreilig, dieses überkandidelte Karaoke-Theater einfach nur als Happening abzutun: Hier wird zwar das Shakespeare-Stück vordergründig vernichtet und in die Karikatur gezogen, aber es wird metaphorisch dann eben doch gespielt.14

Die von uns erarbeitete Konzeption eines KaraokeTheaters zielt allerdings weniger auf eine direkte Kritik gängiger Theaterpraxis, vielmehr sollte experimentell eine eigenständige Form szenischer Darstellung erkundet werden. Der Verzicht auf ein klassisches Handlungsmuster, die Einbeziehung von Elementen des Karaokesingens sowie die collageartige Arbeitsweise bei der Vorbereitung der Aufführung rücken das KaraokeTheater daher eher in die Nähe postdramatischer Theatertexte.

Bevor die Fragen näher behandelt werden, die sich bei der Arbeit am Projekt ergaben, soll zunächst ein allgemeiner Aufriss der Problematik postdramatischer Theater vorangestellt werden, unter besonderer Berücksichtigung intertextueller Verfahrensweisen.

3.2 Postdramatische Theatertexte

In der Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Stücken sehen sich Theaterpraxis und Wissenschaft häufig Textformen gegenüber, die sich einer Behandlung als „Dramen“ im herkömmlichen Sinn auf radikale Weise entziehen.

Ein analytischer Zugriff, der mit dem Instrumentarium operiert, das sich zusammen mit der abendländischen Dramentradition herausgebildet hat und ebenso historisch ist wie die Kategorie Drama selbst, erscheint problematisch, da Stücke der Gegenwartsdramatik oftmals gerade mit denjenigen Strukturmerkmalen brechen, die traditionell als konstitutiv für die dramatische Gattung angesehen werden (Handlung, Figuren, Dialog, Raum- und Zeitgestaltung).

Eine Annäherung an unkonventionelle Theaterstücke erfolgt deshalb meist anhand einer Beschreibung ex negativo mit den Begriffen herkömmlicher Dramenanalyse. Der unbefriedigende und vorläufige Charakter dieser Vorgehensweise weicht in der aktuellen theaterwissenschaftlichen Diskussion zunehmend der Forderung nach einer positiven Bezeichnung des neuen Gegenstandsbereichs:

Der heutigen Vielfalt an Theatertexten jedoch wird man durch Inbezugsetzung zu tradierten Vorstellungen nicht mehr gerecht. Sie de(kon)struieren nämlich nicht nur Kategorien des Dramas, sondern entwerfen zugleich neue, ‚postdramatische’ Funktionsmodelle von Theater.15

In ihrer Dissertation "Der nicht mehr dramatische Theatertext" versucht Gerda Poschmann eine Auswahl aktueller Theaterstücke hinsichtlich ihres Verhältnisses zu konventionellen Formen des Dramas zu kategorisieren. Einer problemlosen Verwendung der dramatischen Form stehen dabei Stücke gegenüber, deren Tendenz einer kritischen Nutzung und Hinterfragung der dramatischen Form schließlich in eine gänzliche Überwindung derselben münden kann.

Da der Heterogenität von Textgestalten allein durch die Bezugnahme zu einer als absolut verstandenen Dramenform nicht gerecht wird, bietet sich anstelle eines präskriptiven Dramenbegriffs der Terminus Theatertext als Überbegriff für die Vielfalt dramatischer und postdramatischer Textformen an.

Die Analyse dramatischer Theatertexte kann noch relativ problemlos beim inneren Kommunikationssystem der Fiktionsdarstellung ansetzen. Postdramatische Theatertexte hingegen entziehen sich meist der Repräsentationsfunktion des traditionellen Theaters, indem sie dessen grundlegendes Konstituens – den Dialog als „Träger des Dramas“16 – unterwandern oder gänzlich auflösen. Das Prinzip der Repräsentation verschiebt sich zugunsten einer „modernen Ästhetik der (Material)Präsentation, der Artikulation und der als Koproduktion verstandenen Rezeption.“17

Will man für postdramatische Theatertexte ein adäquates Funktionsmodell entwickeln, so sollte zunächst nach der dem Text impliziten Theatralität gefragt werden.

Neben der Analyse muss auch die szenische Umsetzung postdramatischer Theatertexte einem neuen Funktionsverständnis von Theatralität Rechnung tragen. Exemplarisch sei an dieser Stelle der veränderte Status der Figurenrede genannt: Im konventionellen Drama werden Figur und Sprechtext im äußeren Kommunikationssystem stets aufeinander bezogen. Diese Einheit von Figur und Rede wird in postdramatischen Theatertexten oftmals auf einer metadramatischen Ebene dekonstruiert und dadurch „das dramatische Repräsentationsprinzip als unzureichend für die Darstellung vielschichtiger (subjektiver) Wirklichkeit(en) entlarvt“.18

Elfriede Jelinek hat die Abkehr vom Prinzip der Rollenidentität in ihrer programmatischen Schrift Ich möchte seicht sein radikal formuliert: „Ich möchte nicht sehen, wie sich in Schauspielergesichtern eine falsche Einheit spiegelt: die des Lebens. [...] Ich will kein Theater.“19

Ebenso lässt sich hier die innovative Dramaturgie Heiner Müllers als Beispiel anführen, dem es in seiner schriftstellerischen und theaterpraktischen Arbeit nicht zuletzt um ein neues Verhältnis zwischen Drama und Theater ging:

Ich glaube grundsätzlich, dass Literatur dazu da ist, dem Theater Widerstand zu leisten. Nur wenn ein Text nicht zu machen ist, so wie das Theater beschaffen ist, ist er für das Theater produktiv, oder interessant.20

Als möglicher Zugang zu unkonventionellen Theatertexten bietet sich - sowohl für die dramaturgische Analyse als auch für die szenische Umsetzung - das Konzept der Intertextualitätstheorie an, wie es vor allem von poststrukturalistischen Denkweisen geprägt wurde.21

3.2.1 Zum Intertextualitätsbegriff

Der Begriff Intertextualität umschreibt das Phänomen der Bezugnahme von Texten auf andere Texte (Prätexte) und wurde Ende der sechziger Jahre von der französischen Literaturwissenschaftlerin und Psychoanalytikerin Julia Kristeva geprägt. Der Terminus – von Kristeva im Rückgriff auf die Dialogizitäts-Theorie des sowjetischen Literaturwissenschaftlers Michail Bachtin entwickelt – eröffnete eine eigenständige Forschungsrichtung, die sich seither systematisch mit der Problematik textübergreifender Bezüge auseinandersetzt.22

Kristevas Vorstellung von Intertextualität ist sehr weit gefasst und beschränkt sich nicht allein auf die Bezüge zwischen literarischen Texten. Im Rahmen ihres poststrukturalistischen Ansatzes verwendet sie einen radikal erweiterten Textbegriff im Sinne einer allgemeinen Kultursemiotik, wonach jegliche kulturelle Struktur als Text angesehen werden kann.23

Diese weitestgehende Entgrenzung des Textbegriffs impliziert ein Verschwinden des Autors als subjektiver Instanz der Textproduktion:

Kristevas Konzept der Intertextualität ist [...] für sie der Hebel, mit dem sie im Kontext einer marxistisch-freudianischen Dekonstruktion der Subjektivität den bürgerlichen Begriff eines autonomen und intentionalen Subjekts aus den Angeln heben will.24

Die globale Konzeption eines universalen Intertexts, die dazu tendiert, „den Text als abgeschlossenen Einheit und Identität aufzulösen“25, ist allerdings nur von geringem heuristischen Wert, weshalb beispielsweise bei einer konkreten Textanalyse der verwendete Intertextualitätsbegriff hinsichtlich der spezifischen Forschungsabsicht und des Gegenstandsbereichs eingegrenzt werden muss.

Im folgenden Punkt möchte ich nun die Ideen und Konzepte nachzeichnen, die sich bei der Vorbereitung einer Textfassung für die Premiere des KaraokeTheaters ergeben haben.

3.2.2 Texte im KaraokeTheater

Bis zum endgültigen Text-Konzept für die Aufführung lassen sich mehrere Entwicklungsphasen zurückverfolgen, die von einigen generellen Fragestellungen geprägt waren.

Allein schon aufgrund der hybriden Bezeichnung "KaraokeTheater" musste geklärt werden, inwieweit Elemente der beiden Phänomene kombiniert werden sollten. Würden sich beide Konzepte gleichberechtigt gegenüberstehen oder würde ein Prinzip dominieren?

Hieraus ergab sich z.B. die Frage, ob man sich bei der Textauswahl auf Texte der traditionellen Gattung "Drama" beschränken sollte und in welchem Maße diese fragmentiert werden sollten.

Das erste Grundkonzept sah deshalb vor, sich bei jeder Aufführung auf ein einziges Stück zu beschränken, am besten auf einen Klassiker, der den meisten Zuschauern mehr oder weniger bekannt sein dürfte. (Wie sich auch das Karaoke-Repertoire weitgehend aus allseits bekannten Ohrwürmern zusammensetzt.)

Bei einer derartigen Reduktion des Theater-Kontexts auf ein bestimmtes Stück würden die KaraokeTheater-Darsteller die Rollen einzelner Figuren übernehmen und beispielsweise einzelne Szenen nachspielen.

Ein solches Grundmuster erscheint allerdings aus verschiedenen Gründen problematisch. Zum einen hätten diejenigen Darsteller, denen das gewählte Stück geläufiger ist als den anderen, wohl eine vollkommen andere Herangehensweise bei der szenischen Umsetzung. Das gleiche gilt natürlich auch für die Rezeption der Vorstellung auf der Zuschauerseite.

Letztendlich kamen wir deshalb zu dem Schluss, dass eine ständige Bezugnahme auf ein einziges Stück der ursprünglichen Intention unseres Projekts eher abträglich wäre. Also verlegten wir den Schwerpunkt mehr in Richtung des Karaoke-Prinzips:

Die Darsteller sollten analog zum Karaoke-Singen Projektionen von Textfragmenten und Bühnenanweisungen erhalten, die live vorgetragen und (wenn möglich) szenisch dargestellt werden.

Die Elemente der Textfassung beschränkten sich dabei nicht auf ein konkretes Stück, sondern waren von ausgeprägt heterogenem Charakter und verknüpften verschiedene Diskursfelder zu einer im Grunde pseudo-dialogischen Struktur:

So bestanden die Projektionen zum Teil aus Textfragmenten verschiedener Dramentexte (von Shakespeare über Schiller bis zu Heiner Müller), die mitunter mehr oder weniger stark verfremdet wiedergegeben wurden.

Andere Textteile speisten sich wiederum aus stereotypen Mustern medialer Diskurse der Populärkultur und Unterhaltungsindustrie (von MTV über Metallica bis zu BigBrother).

Durch eine derart collageartige Schreibweise ergibt sich ein Spiel mit Wortmaterial, das sich auf verschiedenen Textebenen manifestiert. Der Gesamttext bildet keine autonome Einheit, deren feststehender Sinn durch die Anwendung eines bestimmten Interpretationsmusters noch aufzudecken wäre. Durch die intertextuellen Bezüge entsteht vielmehr ein Dialog mit anderen Texten (Dialogizität), ein dynamisches Textgeflecht, in welchem sich der Text zugleich als literarische und soziale Praxis situiert.

Die Entwicklung vom dramatischen Dialog hin zur Dialogizität zieht auch Konsequenzen bei der Figurenkonzeption nach sich, auf die ich in der nachfolgenden Projektdokumentation noch zu sprechen komme.

4 Projektdokumentation

Nach dem Versuch, einen theaterwissenschaftlich orientierten theoretischen Rahmen zu formulieren, möchte ich nun auf die konkrete Umsetzung des Projekts KaraokeTheater zu sprechen kommen. Vorab sei angemerkt, dass die Ausformung des Projekts bei der Aufführung im Pathos Transport Theater nur eine von vielen möglichen Spielarten des Konzepts KaraokeTheater darstellt und deshalb keinesfalls als feststehendes Endprodukt anzusehen ist.

Vielmehr steht der experimentelle und prozessuale Charakter im Vordergrund. Im folgenden sollen die wesentlichen Elemente des KaraokeTheaters dargestellt werden, wie sie sich am 25. Juli 2004 konkret manifestiert haben.

Dazu gehören: Das Aufeinandertreffen der beiden zuvor isoliert von einander operierenden Teams (Regie vs. Schauspieler), das vom Regie-Team entworfene Grundgerüst für die Aufführung (Szenario, Identitäten, Texte) sowie die Reaktion der Schauspieler (Verunsicherung, Abwehr und ähnliche Befindlichkeiten)

4.1 Regie vs. Schauspieler

Wie bereits erwähnt, besteht eines der wichtigsten Wesensmerkmale des Konzepts in einer radikalen zeitlichen Trennung von (vorbereitender) Regie und (nichtsahnenden) Schauspielern. Erst im Prozess der Aufführung kommt es zu einer Konfrontation zwischen den Darstellern und dem vorgefertigten Material in Form von Texten, Projektionen, Requisiten, akustischen Anweisungen usw.

Die Regie-Gruppe bestand aus drei Personen (Volker Killesreiter, Stefanie Husel, Max Sterz), die Schauspieler waren zu viert (Oscar Sahlieh, Franziska Betz, Rudolf Böck, Stefan Strasser).

Bezüglich der Vorbereitung auf die Vorstellung wurde die Geheimhaltungspflicht und das Kommunikationsverbot von beiden Teams eingehalten. Sowohl das Regie- als auch das Schauspieler-Team traf sich jeweils separat, wodurch ein nicht unbeträchtlicher Grad an gegenseitiger Verunsicherung zustande kam.

Lediglich an drei Abenden wurde von allen Beteiligten gemeinsam etwas unternommen, naturgemäß ging es zum Karaokesingen.

4.2 Karaoke-Theater-Maschine

In seiner extremsten Zuspitzung würde der technische Ablauf der Aufführung vollständig automatisiert vonstatten gehen. Die Schauspieler sollten innerhalb eines völlig unflexiblen und technischen Korsetts agieren, das Regie-Team in der Reinform des Konzepts bei der Aufführung gänzlich abwesend sein.

Es versteht sich, dass sich dieses Prinzip in seiner Radikalität schon allein aufgrund der notwendigen technischen Einrichtung beim Kurztheaterfestival nicht vollständig umsetzen ließ. Dennoch kamen wesentliche Teile des Ablaufs weitestgehend aus der Konserve.

Eine vollständig maschinelle Automatisierung war nicht möglich, die Funktion der Mitglieder des Regie-Teams lässt sich daher eher mit der von Disc- bzw Video-Jockeys vergleichen, da die einzelnen Segmente manuell abgespielt und kombiniert werden mussten.

Insgesamt lässt sich die technische Einrichtung folgendermaßen beschreiben: Auf vier auf der Bühne plazierten Drehstühlen fanden die Schauspieler Pakete mit den ihnen zugewiesenen Requisiten vor. Auf eine hinter der Bühne angebrachten Leinwand wurden die Projektionen per Videobeamer angezeigt.

Neben den projizierten Texten erhielten die Schauspieler zusätzlich Anweisungen und Informationen von körperlosen Stimmen aus dem Off. Auf welche Art und Weise es zu einer Interaktion zwischen den Darstellern und dem vorfabrizierten Material kommen würde, war bei den Vorbereitungen allerdings noch nicht abzusehen.

4.3 Karaoke-Theater-Stars

Im Gegensatz zur Beschäftigung mit dramatischen Theatertexten kann man bei der Konzeption des KaraokeTheaters nicht problemlos beim inneren Kommunikationssystem der Fiktionsdarstellung ansetzen, da keine Handlung im eigentlichen Sinne dargestellt wird.

Die dialogische Struktur im KaraokeTheater dient keineswegs der "zwischenmenschlichen Aussprache", wie dies beispielsweise Szondis Dramenbegriff impliziert.26 Im Grunde wird keinerlei personales Sprechen und keine dramatischen Handlung innerhalb eines binnenfiktionalen Kommunikationssystems evoziert.

Dies lässt sich anhand der Figurenkonstellation verdeutlichen: Für die Aufführung entschieden wir uns, keine existierenden Dramenrollen bekannter Stücke zu verwenden (z.B. Romeo und Julia etc.), sondern eigene Figurentypen für die Karaoke-Darsteller zu konstruieren.

Die Entscheidung für eine der neuen Identitäten wurde den Mitgliedern des Schauspiel-Teams nicht freigestellt. Zu Beginn der Vorführung fand jeder Darsteller ein Päckchen mit seinem realen Namen und der neuen Karaoke-Identität vor, in welchem sich ein Set mit den relevanten Requisiten befand.

Gemeinsamer Nenner der neuen Identitäten war ein Bezug zur Superhelden-Thematik. Bei der Wahl des Superheldenszenarios (ein Genre, das seit einigen Jahren eine gewaltige Renaissance im Blockbuster-Kino erlebt) wurde allerdings nicht auf bestehnde Comic-Figuren zurückgegriffen, sondern es wurden neue Figuren kreiert, die sich in ihrer grundsätzlichen Konzeption vor allem aus Stereotypen medialer Diskurse zusammensetzen.

Im konkreten Fall waren diese Stereotypen größtenteils dem Medium Fernsehen entnommen, wobei besonders die Entwicklungen des Reality-Sektors aufgegriffen wurden:

Exemplarisch sei hier das inszenierte Proletentum in Talkshow-Formaten, der Alltags-Voyeurismus von BigBrother oder die Konstruktion von "Pop-Stars" bei den verschiedenen Castingshows genannt.

Besonders letztere erschienen durch die Übernahme von zentralen Elementen des Karaoke-Singens in einen massenmedialen Rahmen für unsere Figurenkonzeption interessant.

Ein wesentlicher Aspekt für die Faszination von Castingshows wie etwa "Deutschland sucht den Superstar" ist das ständige Oszillieren zwischen Authentizität und Imitation.

Einerseits wird den Kanditaten regelrecht eingehämmert, Identität sei die absolute Grundvoraussetzung, um ein Star werden zu können. Andererseits machen die zukunftigen Stars im Verlauf der Sendungen die ganze Zeit nichts anderes, als bereits existierende Stars - ganz im Sinne des Karaoke-Konzepts - zu imitieren und Coverversionen bekannter Popsongs professionell wiederzugeben - dies allerdings mit möglichst individueller Note.

Dieser Zwang zur Individualität gipfelt in der tautologischen Aufforderung von Jury-Mitgliedern "Sei, wie du bist!", die im Grunde das - wenn auch banale - Destillat der Ideologie derartiger medialer Persönlichkeitskonstruktionen darstellt:

Die Tautologie ist immer aggressiv. Sie bedeutet einen wütenden Bruch der Intelligenz mit ihrem Objekt. Sie ist die arrogante Androhung einer Ordnung, in der man nicht denken würde.27

Übertragen auf den Theater-Kontext könnte man sich vorstellen: Der Karaoke-Darsteller gibt eine Hamlet-Passage wieder, die echt von Herzen kommt und dann sagt Dieter (Bohlen) Dorn: "Das war nix, ich hab deine Personality nicht gespürt".

Dieses Spiel mit Identitätskonzepten sollte in der Figur der PERSONALITY reflektiert werden, die im Gegensatz zu den anderen, eher klar definierten Stereotypen (Altmeister P*R*O*L, LatinLoverMan, Glamour Boy) in einer Art Schwebezustand verblieb und sich einer eindeutigen Zuordnung widersetzte. Dementsprechend erhielt PERSONALITY auch keinerlei Kostüm und als Requisiten lediglich Handspiegel und Lippenstift zugeteilt.

Karaoke Stars im Überblick:

5 Auswertung. Fazit. Ausblick

Bedingt durch die Gesamtkonzeption mit der absoluten Trennung von Regie und Darstellern sowie durch den experimentellen Live-Charakter des Projekts war der Ablauf der Aufführung in wesentlichen Teilen ziemlich unvorhersehbar.

Bei einem Nachtreffen mit allen Beteiligten diskutierten Schauspiel- und Regie-Team über ihre Erfahrungen und Eindrücke bei der Premiere im Pathos Transport Theater.

Bei der Analyse der Videoaufzeichnung und einem anschließenden Gespräch mit den Darstellern zeigte sich, welche Teile des Ablaufs gut funktionierten und welche überdacht werden sollten.

Interessant war hierbei vor allem das breite Spektrum der ursprünglichen Erwartungen und Befindlichkeiten seitens der Schauspieler. Ich möchte deshalb abschließend auf einige konzeptuelle Aspekte des Projekts KaraokeTheater zu sprechen kommen, die in zukünftigen Aufführungen ausprobiert und anders gemacht werden könnten.

In dieser Hinsicht sind z.B. der Grad an Fremdbestimmung der Darsteller durch das vorgefertigte Szenario und die Anweisungen aus dem Off zu nennen. So rechneten die Schauspieler zum Teil mit einer wesentlich extremeren Ausprägung des Geschehens.

Beim Aufführungsablauf zeigte sich dann auch, dass die Darsteller umso überzeugender agierten, je deutlicher und direkter die externen Anweisungen waren, wohingegen bei Improvisationselementen eine relativ große Verunsicherung vorherrschte.

Zudem kam es durch die vollkommene Text-Unkenntnis der Darsteller zu unvermeidlichen Verzögerungen und Pausen, da ein simultanes Verarbeiten und (Vor-)Lesen der Textpassagen schwer möglich ist (im Gegensatz zu den Liedtexten beim Karaoke-Singen, die dem Interpreten meistens schon vorher - zumindest schemenhaft - bekannt sind.)

Um mehr Tempo und Dynamik in das Geschehen auf der Bühne zu bringen, sollte deshalb das externe Korsett der vorgefertigten Anweisungen enger geschnürt und den Darstellern weniger Freiraum gewährt werden. Umsetzen ließe sich das z.B. durch kurze und prägnante Anweisungen in Befehlsform, sowie durch eine animierende optische Bezugnahme in den Projektionen, beispielsweise durch Bilder und Hinweise zu einzelnen Requisiten und Handlungsfragmenten.

Weiter Infos und Texte zum Projekt "KaraokeTheater" sowie kommende Aufführungstermine gibt es im Internet unter der Adresse http://www.karaoke-theater.de.

Literaturverzeichnis

Aristoteles: Poetik. Stuttgart 1994.

Barthes, Roland: Mythen des Alltags. Frankfurt 1964.

Brandstetter, Gabriele: "Stimm-Doubles: Performances: Performance mit dem Bildschirm - Notizen über Karaoke". In: Kaleidoskopien. Leipzig 1996 (Bd.1). S. 110-114.

Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Frankfurt/M. 1999.

Lum, Casey Man Kong: In search of a voice. Karaoke and the construction of Identity in Chinese America. Mahwah, New Jersey 1996.

Mitsui, Toru / Hosokawa, Shuhei: Karaoke Around the World. Global technology, local singing. London/New York 1998.

Müller, Heiner: „Literatur muß dem Theater Widerstand leisten. Ein Gespräch mit Horst Laube.“ In: ders.: Gesammelte Irrtümer. 1986.

Pfeiffer-Egawa, Kazuko: Karaoke, ein Kulturphänomen Japans. Eine sozialpsychologische empirische Studie. Zürich 2004.

Pfister, Manfred: “Konzepte der Intertextualität”. In: Broich, Ulrich/ Pfister, Manfred (Hrsg.): Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen 1985.

Poschmann, Gerda: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse. Tübingen 1997.

Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas (1880-1950), Frankfurt/Main 1963.

Internetquellen:

Jelinek, Elfriede: Ich möchte seicht sein. (© 1997).
http://ourworld.compuserve.com/homepages/elfriede/FSEICHT.HTM (17.09.2004)

"Karaoke" from Wikipedia.org, the free encyclopedia
http://www.wikipedia.org/wiki/karaoke (12.09.2004)

Hamlet und die wahren "Schläfer" (Interview mit Christoph Schlingensief)
http://derstandard.at/?url=/?id=754802 (12.09.2004)